各種事物因?yàn)橄嗷B透而在四圍形成潮濕、朦朧的光暈，物會呼吸，即便它們被磨損、消失，仍然有深厚的特性存留在相關(guān)物的身上，反之，物的離開也意味著人、“自我”的一部分隨物而去。比如在組詩《顯山露水》中，像是詩人的一次實(shí)驗(yàn)，自然場景縮移到景觀區(qū)中。公園、景觀區(qū)在當(dāng)代社會基本成為了自然物的展覽室、博物館，山水被移挪、聚集，海洋區(qū)、極地區(qū)、沙漠區(qū)、民族風(fēng)情區(qū)被聚集在一處。這一次，人開始重復(fù)商品的命運(yùn)。景觀區(qū)是人流的集散地，人像商品一樣很快被新一波的人流(商品)替換掉，景區(qū)不主動召喚你的再次光臨，它的野心和興趣是新一波人流。景區(qū)進(jìn)出口的設(shè)置就表明了它的態(tài)度，它在不同方位同時設(shè)置出入口，當(dāng)你選擇其中一個門進(jìn)入后，它就以路徑、指示箭頭的設(shè)置等引導(dǎo)你走向另一個可以離開的門，它不鼓勵你沿著已游的路線返回、重游，然后離開。商品進(jìn)入消費(fèi)家庭，和人進(jìn)入景觀區(qū)，背后是同一種力量、同樣的邏輯在催促著舊物離開，新物到來，在排斥情感的建立。

　　但劉潔岷在《顯山露水》中還是做了一個實(shí)驗(yàn)，實(shí)驗(yàn)人與這些自然物建立關(guān)系的可能性，他進(jìn)山、上山、吟詠、下山，觀溪、觀云、觀霧、觀蝶，聽夜鳥，但只能處于冷靜、冷漠的觀賞狀態(tài)，這與人在博物館、紀(jì)念館、展覽廳的狀態(tài)吻合，他也寫出：“的確，這已不是/疊一只心形紙船讓它漂到龍宮銀河去的時代/激情與幻想，也已不再是一種蠻不錯的應(yīng)急手段”(《劉潔岷詩選·顯山露水》)。并且，鐵軌和火車的聲音在詩首與詩末的重復(fù)出現(xiàn)，也暗示了發(fā)達(dá)的交通做為景區(qū)共謀，在下達(dá)逐客令，新一批的“他們”搭乘來的火車將載著“我們”離開。

　　與《漁薪老屋》寫于同一時期的《地球城》，處理的同樣是物的景觀：

　　一些還算靈巧卻已霉變的手從超市

　　拎出想要但不該要的貨物

　　金鑄的企業(yè)家在法庭上大聲嚷嚷著雙贏、多贏

　　服了搖頭搖腳丸的天神與仙女，身上發(fā)出人肉的臭味

　　夜半的垃圾車正忙于轉(zhuǎn)運(yùn)紅包

　　廚房的窗外，白骨堆積如山

　　——《劉潔岷詩選·地球城》

　　這是物的另一種命運(yùn)，是忙于從“商品”向“廢品”轉(zhuǎn)化的熱騰騰的景觀。“塑料”是其中的典型。它是零生長性的，鮮艷而無機(jī)、無生命，它作為文本符號內(nèi)含極強(qiáng)的張力。對“塑料化”的接受和體驗(yàn)，是典型的現(xiàn)代體驗(yàn)。關(guān)于產(chǎn)品、生活用品的想象變得極其困難，它與劉潔岷詩歌中的“木乃伊”“古董”“桃花心木梳妝臺”“金銀制品”“廣場上的雕塑”等不屬于同一種體驗(yàn)范疇，它是非抒情的、反諷的、現(xiàn)代的，在人們的視野中，它清空了原本儲存在事物中的“此時此地性”“歷史性”，而成為現(xiàn)時性的事物，除了實(shí)用功能之外，它在象征、隱喻層面上清空了所指，是一種現(xiàn)代社會生產(chǎn)的“純潔的”符號。