20世紀(jì)中葉左右，隨著資本主義進(jìn)入后工業(yè)化時(shí)期或者說晚期資本主義階段，其經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)主體以及經(jīng)濟(jì)發(fā)展模式由生產(chǎn)型向消費(fèi)型/市場(chǎng)型轉(zhuǎn)型，消費(fèi)大眾而非生產(chǎn)者上升為社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展主動(dòng)力，再加之文化的空前擴(kuò)張，文化（包含文學(xué)、藝術(shù)）的泛化、大眾化、商品化已成為這一資本主義發(fā)展階段的顯著特征。

　　后現(xiàn)代主義的文化已經(jīng)是無所不包了，文化和工業(yè)生產(chǎn)及商品已經(jīng)緊緊地結(jié)合在一起，如電影工業(yè)，以及大批生產(chǎn)的錄音帶、錄像帶等等。在19世紀(jì)，文化還被理解為只是聽高雅的音樂，欣賞繪畫或是看歌劇，文化仍然是逃避現(xiàn)實(shí)的一種方法。而到了后現(xiàn)代主義階段，文化已經(jīng)完全大眾化了，高雅文化與通俗文化，純文學(xué)與通俗文學(xué)的距離正在消失。商品化進(jìn)入文化，意味著藝術(shù)作品正在成為商品，甚至理論也成了商品；當(dāng)然這并不是說那些理論家們用自己的理論來發(fā)財(cái)，而是說商品化的邏輯已經(jīng)影響到人們的思維。總之，后現(xiàn)代主義的文化已經(jīng)從過去那種特定的“文化圈層”中擴(kuò)張出來，進(jìn)入了人們的日常生活，成為了消費(fèi)品。[6]

　　在這一洶涌文化潮流與審美觀念的裹挾與推動(dòng)之下，后現(xiàn)代藝術(shù)家們?cè)谒囆g(shù)生產(chǎn)中放棄此前高蹈、孤傲的精英藝術(shù)姿態(tài)與產(chǎn)品形態(tài)（象牙塔形態(tài)），生產(chǎn)迎合大眾、平民審美趣味與訴求的藝術(shù)品（日常生活形態(tài)），從而消弭往昔橫亙于藝術(shù)與大眾之間難以逾越的鴻溝。而后現(xiàn)代社會(huì)中的文化大眾由于物質(zhì)生活水平和受教育水平、審美水準(zhǔn)的提高，其對(duì)自身所處的日常生活的美化以及審美體驗(yàn)的訴求也日益強(qiáng)烈，于是，在市場(chǎng)的平臺(tái)之上，并在市場(chǎng)的無形、強(qiáng)大推手作用與撮合之下，藝術(shù)家與文化大眾、藝術(shù)與日常生活這兩對(duì)在現(xiàn)代主義階段曾經(jīng)勢(shì)不兩立的矛盾體終于握手言歡，走到了一起，并“在文化的媒介化和消費(fèi)化的推動(dòng)下”，最終共同促成了日常生活審美化文化潮流的形成。

　　當(dāng)代社會(huì)或者說后現(xiàn)代主義的日常生活審美化實(shí)際上是藝術(shù)家與資本家、藝術(shù)與資本共謀、共同運(yùn)作的結(jié)果，它在“提高人們的生存質(zhì)量”、“提升人們的審美趣味，培育他們不斷追求美好生活的內(nèi)在沖動(dòng)”[7]的同時(shí)，也不可避免地帶來了諸多問題。首先是藝術(shù)自主性、獨(dú)立性的消失與審美的貶值。日常生活審美化實(shí)際上是審美形式與日常生活功利性、實(shí)用性、工具性的結(jié)合，或者說是后者對(duì)前者的挾持與壓倒性控制，而它們又一起最終為資本或利潤(rùn)的再生產(chǎn)服務(wù)。也就是說，此時(shí)的審美必須服從于商業(yè)邏輯與市場(chǎng)法則，而在審美產(chǎn)品的生產(chǎn)、銷售、消費(fèi)過程中，藝術(shù)的自主性、獨(dú)立性被資本剝奪殆盡，蕩然無存；另一方面，為獲取最大額度的利潤(rùn)，資本家必須對(duì)審美產(chǎn)品進(jìn)行大批量復(fù)制，而隨著藝術(shù)商品稀有性、神圣感的消失，審美的貶值現(xiàn)象也隨之發(fā)生。其次是日常生活審美化導(dǎo)致審美表層化（視像化、快餐化）、大眾化、粗鄙低俗化，并使傳統(tǒng)審美精神喪失，審美體驗(yàn)變味。日常生活審美化實(shí)際上是審美的擴(kuò)張與泛化，其本質(zhì)是審美形式的擴(kuò)張，在后現(xiàn)代社會(huì)中主要表征為視覺化、圖像化產(chǎn)品在日常生活中的充斥與泛濫，而基于此語境的審美主體的美感體驗(yàn)方式則是視像化、直觀化、快餐化、表層化的，也就是說，隨著圖像時(shí)代的到來，社會(huì)的審美模式已由傳統(tǒng)的“閱讀——認(rèn)知”深度模式向“觀看——感知”淺度模式轉(zhuǎn)變。這符合人類對(duì)于圖像/形像（而非文字）親近、認(rèn)同的本原沖動(dòng)與訴求。如邁克·費(fèi)瑟斯通對(duì)于“日常生活審美化”的定義之一就是“充斥于當(dāng)代日常生活之經(jīng)緯的迅捷的符號(hào)與影像之流”，[8]即日常生活的審美化“是以追求視覺快感為主旨的，它通過各種外在的視覺景觀所提供的感性愉悅表現(xiàn)出來”。[9]德國(guó)哲學(xué)家威爾什（Wolfgang Welsch）將日常生活審美化分為“表層的審美化”與“深層的審美化”。而這兩個(gè)層面的審美化都與“視覺”、“圖像/形像”直接相關(guān)。前者是“物質(zhì)層面的裝飾和美化”，藝術(shù)商品乃是為滿足人們視覺體驗(yàn)的欲望而生產(chǎn)，“其本質(zhì)乃是滿足那種與我們形式感相一致的要求”；[10]后者則是指日常現(xiàn)實(shí)日益被媒介虛擬化，以及虛擬電子圖像（即“仿像”）對(duì)文化主體的認(rèn)知、感知現(xiàn)實(shí)方式的改變，即操控。有學(xué)者指出，“在威爾什看來，當(dāng)代社會(huì)是一個(gè)‘體驗(yàn)的社會(huì)’（許茨語）。所謂體驗(yàn)，并不是指某種永恒不變的深刻之物的體味和意會(huì)”，“人們視覺體驗(yàn)的欲望被空前地激發(fā)起來，追求不斷變化的漂亮外觀，強(qiáng)調(diào)新奇多變的視覺快感，已成為體驗(yàn)的核心內(nèi)容”，而這最終導(dǎo)致“當(dāng)代社會(huì)不斷改變其外觀而審美化”。而“這一文化最為顯著的審美價(jià)值”亦即體驗(yàn)者追求的審美效果“就是沒有后果的愉悅、樂趣和歡快”。[11]“日常生活的審美化只是在表層上緩解和轉(zhuǎn)移了日常生活本身的壓抑和限制，并未從根本上把它改造成符合美學(xué)精神的人類活動(dòng)”，而“威爾什所說的深層審美化，只是文化的日益虛擬化，它并不是美學(xué)精神的深化，而是提供更多的從物質(zhì)性的日常生活中暫時(shí)解脫的通道而已”。[12]因此可以說，當(dāng)代社會(huì)日常生活審美化實(shí)際上是審美外觀化、圖像化、直觀化，或者說就是表層化、平面化。審美主體被淹沒在圖像/形像的海洋中，喪失了或者說主動(dòng)放棄了對(duì)于審美精神內(nèi)核的追求。而藝術(shù)商品本身也缺乏滋養(yǎng)審美（體驗(yàn)）者心靈的充足營(yíng)養(yǎng)，它們猶如看上去令人垂涎欲滴的junk food（垃圾食品），雖可帶來視覺、味覺、腸胃的快感，但卻對(duì)進(jìn)食者的心靈與精神成長(zhǎng)毫無補(bǔ)益。李澤厚認(rèn)為，高級(jí)審美形態(tài)的藝術(shù)品其審美功效在于“悅心悅意”、“悅志悅神”，而非僅僅局限于感官層面的“悅耳悅目”，[13]也許日常生活審美化的藝術(shù)品就屬于后者（即“悅耳悅目”）。