新媒體虛擬技術的加持，的確令“幻影之旅”鏡頭的幻象效果與沉浸作用表現得更為突出，然而從歷時的角度來看，我們并不能據此判斷這種鏡頭對于當今觀眾所產生的吸引力和“震驚”效果更為強烈。正如奧利弗·格勞(Oliver Grau)所說：

　　馬薩喬的壁畫《神圣的三位一體》、盧米埃爾的《火車進站》，以及那個時代具有“藝術狀態”的認知科學效應的全景風景畫，比今天的電影《終結者2》等形式，更能深深地吸引觀眾。對于觀眾來說，幻覺媒介的效果是相對的，主要取決于觀眾之前的媒介體驗。(31)

　　因此，當代電影在藝術和技術上的不斷創新與更迭，或許令觀眾對于影像的感受力逐漸減弱，甚至在日益媒體化、復雜化、科技化的影像世界中變得愈發麻木與疲憊。尤其是“幻影之旅”這樣的電影鏡頭，在與虛擬技術的配合中增強了影像的幻覺性和沉浸感，可能會導致觀眾離真實世界漸行漸遠。在一些文化研究學者看來，影像的幻象特質恰恰是一種缺陷與弊端，正如列斐伏爾將視覺影像(如照片和電影)看作“有罪的媒體”(incriminated media)，并認為它們具有“透明幻象”的作用，令我們的空間變得更為抽象化、虛假化、類象化和奇觀化(32)。對于這樣的觀點，我們與其認為“幻影之旅”這樣強調幻象和沉浸的鏡頭語言應當被消除或抵制，不如借由它們對我們的啟發，將空間和影像的再現或體感關系看作一種含混不清的、有問題的關系，甚至去反向思考影像中是否存在一種“反景觀化”或“反奇觀化”的美學。那么，“幻影之旅”鏡頭對空間的再現和體感，可能未必會一定導向抽象而含混的方向，或許可以在抽象與具象、真實和虛假、再現和表現之間，探索出并非二元對立或非此即彼的體感空間。而這一命題，也值得在理論與實踐方面進行更多的探索。

　　流動性、穿行性、沉浸性，這三種美學特征其實共同指向“幻影之旅”鏡頭所具有的一種“體感”美學。這種美學強調身體感受和互動經驗，凸顯觀眾同影像之間的親密感，塑造觀影時的“感同身受”或“情生意動”。從這一角度來說，電影作為一種現代藝術樣式，不僅是視覺性的存在，更是“視覺中的觸感存在”(33)。這樣一種強調觸感或體感的認識電影方式，同20世紀60年代以來強調窺探、欲望和奇觀的再現性及視覺性電影理論話語之間構成了一種張力。

　　①Ryan Cook,“Rules of the Road:The Traveling Films of Hiroshi Shimizu,” Film Quarterly,Vol.64,No.3(2011):19.

　　②Tom Gunning,“Before Documentary:Early Nonfiction Films and the ‘View' Aesthetic”,in Daan Hertoqs and Nico De Klerk(eds.),Uncharted Territory:Essays on Early Nonfiction Film,Amsterdam:Stichting Nederlands Filmmuseum,1997,p.14.

　　③“境況電影”(actuality film)是早期(19世紀末20世紀初)大部分電影的通用形式，是以一種非虛構的風格表現真實事件、地點和人物的電影類別。從時間上來說，由于技術所限，“境況電影”往往只有幾十秒到幾分鐘。“境況電影”是“紀錄片”的前身，然而同“紀錄片”(documentary film)不同的是，它并不強調電影的主題或觀點。

　　④關于盧米埃爾兄弟的電影尤其是《火車進站》所帶來的“震驚”體驗，參見喬治·薩杜爾(George Sadoul)《世界電影史》，徐昭、胡承偉譯，中國電影出版社1982年版，第12頁。

　　⑤Lynne Kirby,Parallel Tracks:The Railroad and Silent Cinema,Durham and London:Duke University Press,1997,p.2.

　　⑥Gunnar Iversen,“Norway in Moving Images:Hale's Tours in Norway in 1907,Film History,Vol.13,No.1(2001):72.