幾乎每一個寫作者都有一個雄心：讓自己的作品留下來，成為經典。如何做到這一點？文學理論家、耶魯大學教授哈羅德·布魯姆是這樣給作家們指路的：“一部文學作品能夠贏得經典地位的原創性標志是某種陌生性，這種特性要么不可能完全被我們同化，要么有可能成為一種既定的習性而使我們熟視無睹。 ”他認為，但丁是第一種可能性的最好例子，莎士比亞則是第二種可能性的最佳榜樣，充滿矛盾的惠特曼則常在這一悖論的兩邊徘徊。
事實上，當我們今天面對創意寫作的時候，我們會非常自然地想到這個詞：陌生性。眾所周知，包括文學藝術在內的所有藝術，最重要的價值就在于創造。而創意寫作，正是為鼓勵創造而生的。然而，當1936年愛荷華大學率先建立創意寫作研究生教育時，在學界和媒體界卻有很多人批評其為工業化的流水線復制作家模式。對此，愛荷華大學的回應是：“盡管我們部分同意一個普遍流行的觀點，即創作是不能被教出來的，我們仍堅持相信并且在實踐中也發現，天賦是可以被助長的，我們在教學過程中看到了這點。如果有人可以‘學會’拉小提琴或是彈鋼琴，那么也可以‘學會’創作，盡管沒有一個訓練的模式可以保證他一定能做得成功。從工作坊里出來的那些校友里，有杰出的詩人、小說家和短篇小說作家，我們相信，他們帶給我們的遠多于他們所學到的。我們將繼續尋找這個國家最有才能的學生，并且傳達我們的理念，即創作不能被教出來但可以被鼓勵出來。 ”
在這里，我們注意到一個問題：創意寫作的作用問題。“創作不能被教出來但可以被鼓勵出來” ，也就是說，創意寫作的目的仍然是致力于開發人的天賦。
愛爾蘭作家科爾姆·托賓在多個地區的高校教授創意寫作，他也認為對于寫作有四個關鍵的要素，即天賦、智力、直覺和判斷力，“創意寫作項目可能無法使你的天賦、智力和直覺有顯著的提高，但對于一個作家判斷力，比如作品優劣的問題，是可以有幫助的” 。在托賓看來，參與創意寫作是具有一定的門檻的，它只能針對部分問題給出部分解決方案，也就是說先天條件要好，然后可以得到提高，但是它不能無中生有地創造作家。
擺脫傳統僵化的語文教學模式
一直以來，在中國有一個觀念：作家不是教出來的。作家都是天才，是自然生長的。
古往今來，關于文學天才的記述不勝枚舉。元代的辛文房就這樣來描述李白：“十歲通五經，自夢筆頭生花，后天才贍逸。 ”
在西方，作家和詩人被稱作“天才” ，他們也是天生的，靠的是天賦，或者至少天賦是成為作家的前提。莎士比亞是從劇院里成長起來的；巴爾扎克是學法律的，德萊塞中學都沒畢業，他干脆被稱作一個“除了天才一無所有的作家” 。但丁、莎士比亞、歌德被艾略特稱為西歐文學史上的三個世界級天才。在西方，“天才”這個詞匯一直與作家們聯系在一起。
在近現代中國開始現代式的學校教育后，傳統的中文系教育不是以培養作家為目標的。中文系出身的作家也是靠天賦成長起來的。而創意寫作的目的，只是為了激發天才們自身的天賦而已。
那么，對于那些沒有天賦成為作家的人，創意寫作又能做些什么呢？
中國中小學的傳統寫作教育，從根本上說是新聞寫作教育。“記敘文”是要學會講一個故事，這種故事一般有關真實發生的事件，《記生活中的幾件小事》《記某某某的一天》等等，事實上就是通訊寫作；“議論文”則類似于新聞評論，如《老太太摔倒了無人扶之我見》等。高考作文基本上也是考這兩種文體。即便是新聞寫作教育，也被弄成了一種教條式的教學。高考指揮棒的“威力”是顯而易見的，因而老師們向中小學生推薦的大都是《寫作指南》《作文秘笈》之類的書籍。這種書籍的最終結果只能是：把寫作搞成了一種模式化的工作，這事實上仍然是科舉時代的八股文的延續。
著名作家陳應松跟我講過一件事：一位中學生通過微博向他求救，說老師布置了一篇作業，要他概括一篇散文的“中心思想” ，這篇散文正是陳應松的作品。陳應松看后回答說：沒有什么“中心思想” 。中學生不信，苦苦相求。他無奈地說：我也不知道“中心思想”是什么，你自己試試吧，也許你比我概括得更好。
的確如此，對于所謂的“中心思想” ，中學生們也許比作家本人概括得更好。在中小學，語文課堂上干得最多的事，就是歸納“中心思想”和“段落大意” ，以這種方式來指導學生理解一篇文章。我們幾代人都是從這樣的語文課上成長起來的。因而當自己寫作的時候，自然也有明確的“中心思想”和“段落大意” 。由此可見，中國中小學的語文教育，更多的是邏輯思維教育，而缺少形象思維教育。即便是邏輯思維教育，也缺少批判性的思維，對課本上的所有作品，都只是頂禮膜拜，盡力尋找它的好處，而不是批判它的缺陷。似乎所有的課本作品都是盡善盡美的，學生只需要背誦，只需要模仿。創造性就是這樣被扼殺掉的。對寫作稍有經驗的人都知道，真正意義上的文學創作沒有什么所謂的“中心思想” 。對于優秀的文學作品，讀者都可以結合自身的經歷來完成閱讀體驗。作家完成創作后也只是完成了作品的一半，而另一半則是由讀者來完成，這就是所謂的“讀者的再創作” ，故而莎士比亞說“一千個人的眼中就有一千個哈姆雷特” 。文學的魅力正在于此，所以千百年來，無數的“紅學家”從不同角度去研究《紅樓夢》，仍然沒有得出什么“中心思想” ，他們仍在各執一詞，爭論不休。很顯然，有明確指向的創作不是真正的文學創作，只是論文、新聞或者其他實用性作品。
正是因為這種原因，學生到了大學之后，仍然只會那些八股式的寫作。也因此，從某種意義上說，創意寫作如何幫助普通人在傳統的僵化的語文教學模式下擺脫出來，這才是一個新的課題。
喚醒普通人沉睡的寫作能力
就創意寫作教學活動而言，歸納起來，目前中國各大學有三種目標：一是培養傳統的作家，尤其是嚴肅文學作家；二是培養市場化寫作人才，這種寫作包括類型文學寫作、廣告方案寫作等商業性寫作；三是培養普通人的一般性寫作能力。
以培養傳統作家為己任的大學致力于內容的創意、思想的創意；以培養市場化寫作人才為目標的大學則致力于形式的創意；而對于以培養普通人的寫作能力為目標的大學而言，則顯得有些尷尬，因為現在的大學生都不會寫作了。
我們必須面對這樣的一個現實，我們不得不一再降低我們的教學標準。我們不光要還中小學教育對學生們欠下的債，甚至還要花很大一部分力氣先去糾偏。于是尷尬就在于：我們需要在內容與形式上同時著力，又面臨著學生在這兩方面基礎的欠缺。
在教學過程中，我們的教學對象有三個最突出的問題：第一個問題是閱讀量的匱乏。功利化的社會背景下，大家要的是看得見摸得著的利益，要的是那些“有用”的東西，學生們天天忙著拿學分、拿各種各樣的證書。他們居然絕大部分連中國的古典“四大名著”都沒有讀過，更遑論那些林林總總的外國名著了。第二個問題是認知的偏差。這種偏差通常體現在兩個方面：一是認為寫作是作家的事情，他們不需要學會寫作；二是把寫作當作應用寫作，認為只需要掌握各種文體的格式就可以了。所以很多人寫演講稿時，充滿全篇的就是成語、名人名言以及說教。第三個問題是不熱愛寫作。寫作最基本的功能之一就是交流，這樣一個時代，交流的方式太多太便捷了。我們可以用聲音、圖像甚至視頻來取代文字。文字似乎成了一個多余的東西，談戀愛也不需要寫情書了。
難道寫作真的只是作家們才能具備的能力嗎？我們回到寫作的主體——作者的身上來思考這個問題，才發現普通人并非沒有這些能力，而是他們的能力都沉睡了。我們需要的，只是喚醒。
第一，喚醒感官。寫作者的第一個能力，就是感知世界的能力。事實上，人類天然具備這種能力。我們能看到各種事物，能夠聽到各種聲音，聞到各種味道，甚至還能感受那些五官不能及的世界。但是在成長的過程中，這些東西都被抹殺掉了。在教學實踐活動中，我們發現，學生大多只會用眼睛和耳朵這兩個感官，其他的感官被忽略被忘記了。當他們在很小的時候，寫下“我聽見花兒在唱歌” ，卻被老師批評的時候，他們的其他感官就在逐漸被封閉。而當我們在課堂上，重新喚起他們的這些感官的時候，他們發現自己的面前頓時豁然開朗。
第二，喚醒經驗。經常有“70后”的作家對我說，我非常羨慕你，有那么豐富的人生經歷，吃過那么多的苦頭。我會這樣回應他們：你以為我愿意啊。事實上，對于文學來說，沒有哪種經歷更有厚度或更有價值，關鍵是你從那些經歷中得到了什么。所以古往今來的文學大家們職業不同，生活經歷不同，卻并不妨礙他們成為文學殿堂中的重要一員。普通的寫作者常常不知道怎樣來處理自己的生活經驗。他們的經驗都在沉睡。事實上，從某種意義上來說，我們所有的創作都最終來自經驗，虛構、想象也不例外。
第三，喚醒內心。創意寫作的關鍵是陌生性。對于陌生性而言，沒有什么比人類更有優勢了。自從有人類以來，在這個星球上生活過的人多得無法統計，但是每一個人都是一個獨特的個體。在哲學家萊布尼茨看來，“每一個生命體都是一個單子，每一個單子都以自己的方式思考著生命” 。從這種意義上說，陌生性就在創作的主體身上。我們除了面對這個紛繁蕪雜的外在世界之外，還有一個無比深邃無比獨特的內心世界。因而，喚醒內心是普通寫作者需要面對的另一樣工作。
當然，關于普通人的創意寫作，可說的還很多，在此不一一論述了。
近些年來，中國的大學越來越關注創意寫作，開始引入創意寫作的越來越多。但是大部分人的目光都盯在那些有天賦、有可能成為作家的人身上。事實上，大眾的創意寫作，才是創意寫作的基礎。在美國，創意寫作已經進入中小學。對于大眾而言，創意寫作的真正目標，是要消滅“創意”兩個字。因為“創意” ，本來就是寫作的應有之意。讓“創意”成為寫作的一種習慣，這才是我們最終想要的結果。(丁伯慧)
