直觀上，觀眾會在“一個世界正在建設中”看到一個虛擬的星球影像，在這個星球的表面上會存在一些圖片，圖片來自觀眾的私人信息。觀眾通過手機將拍攝的圖片發送到這個星球上，在現場可以閱讀這個有私人信息構建的虛擬世界。

　　藝術本來就不是一個獨立的現象，不可能獨立地為藝術制定一個標準。古往今來，藝術總是文化的一部分，它是人類把握世界的一種方式。在任何一個時代，藝術本身是沒有標準的。我們所謂的標準指的是藝術作品的好壞、價值，一般來說是指技術、主題的表現，但這都是在一定的范圍內而言的，就像美本身也是沒有標準一樣，不同的文化、不同的地域、不同的時期都會對美有不同的認識。藝術在很早的時候，更多地承擔了文字的功能，它是人類認識世界、傳達信息、記事的手段，如果能夠實現這些功能，藝術的目的就達到了，而不是指哪一個符號畫的更好看或不好看。宗教時期也是這樣，像中世紀時期的壁畫，不同的宗教、不同的教派都會有不同的表現方式，但是不存在通用的標準。到了文藝復興時期，藝術的標準開始顯現出來，但它更多地通過對人的表現來體現，所以它潛在的價值還是人文主義。

　　從文藝復興時期到17世紀，歐洲的大師普遍接受了意大利的標準——對人的完美的體現，當然這需要很多技術和科學的成分才能實現。它必須在一種人文主義的規則下，在科學的規則下才能實現這種對人的完美的表現，這也是為什么后來西方主義在全球推廣的時候，他們的藝術可以得到普遍認可的原因。

　　從17世紀后，西方藝術的標準又被王權接過來了，學院主義、宮廷藝術、貴族藝術成為標準，美術學院當時普遍是在這個基礎上建立起來的。這個標準一直到19世紀被印象派打破了，印象派又是一種新的審美原則，但是這個新的審美原則在某種意義上來說，體現了藝術自身發生的規律。但是從歷史發展來看，印象派只是在美術史上被承認，普通觀眾不會認為印象派一定比古典主義好，甚至古典主義的作品在形式上到現在還是被普遍接受的。而印象派在美術史上的意義是什么呢?它是一個新的社會階層，一個新的歷史時期，或者說是新的生產力發展階段中產生的東西。它就是傳統的、封建的、貴族的、王權的制度，或是一種階層的消失，新的資產階級審美趣味、社會需求、功能需求對藝術的要求得以顯現出來。現代主義也有一個標準。現代主義的批評里就有多種說法，格林伯格所說的“平面化”是一個動態標準，他把一個平面化也可以理解為抽象化的過程，認為是現代主義的標準。還有一種觀點，T·J·克拉克提出“現代主義是否定性的過程”，否定性的涵蓋面更廣，它帶有一種批判性、破壞性，對已有的價值標準進行破壞、否定。這反映了現代社會的普遍現象，也反映了美術史的規律。每個歷史階段都有一個新的藝術風格，不管藝術風格的歷史屬性、社會屬性如何改變，它只是在現代主義時期得到了更多的強化。

　　一臺有小輪子的機器在地板上梳理厚厚的綠色塑膠帶，機器和材料圍繞著對方舞蹈，他們一起在地面上創造了一個無休止的變化模式。

　　這兩個標準，平面化也好，否定性也好，確實是一個動態的過程，一個很難把握的標準。但是現代主義批評，一是反映了現代主義藝術的本身，另外還反映了批評的特征。還有一點，傳統的標準、固化的標準是不一樣的，這也是現在我們在這方面存在的一個很大的問題。如果不接受假定的否定性的標準或是平面化的標準，我們還認為這是傳統的標準，就像我們以前討論的道德底線的問題，那么這個標準是誰制定的，原來的標準又是什么?這才是值得討論的問題。所以有時候，藝術標準被破壞了往往就涉及到道德標準。但是馬克思說了，藝術的永恒性就在于它永不歸復的社會性，不存在一個超越社會、歷史、文化的永恒的藝術標準，它都有特定的時代背景。同時，藝術的意義恰恰在于它屬于那個時代，或者說藝術真實地、深刻地反映了那個時代，所以它具有價值。它是整個文明和歷史發展鏈條上的一個環節，如果有一個永恒的標準，那么它就沒有鏈條了，只有一根鋼筋。現代藝術最大的威脅就在于它的學院化和市場化，這也是標準化。現代藝術一旦進入某種標準里就死亡了，它沒有標準才能往前發展。因為整個社會的變化已經很大了，從早期的工業社會到一次世界大戰、二次世界大戰，以及戰后的冷戰時期，直至后冷戰時期，這一百多年，藝術怎么可能固守一個標準呢?

　　說到當代藝術，它是排除一切傳統藝術的，這個傳統包括古典的傳統、現代的傳統，它是一種全新的，在信息時代、高科技時代、圖像時代下產生的藝術形態。甚至不僅指傳統的造型觀念、藝術觀念，包括傳統藝術形態，油畫、國畫、雕塑等確實屬于農業社會和早期工業社會的藝術方式，當代的社會已經完全變化了，所以它的藝術也必定要發生變化。這種新的藝術形態是建立在科技、信息等基礎上的，所以我們才可以看到裝置、影像等各種新的表現方式，我們這才把它們看成當代藝術。當代藝術如果按照現代主義的觀念來看，否定性在里面起到了作用，但是平面化就不行了。平面性終止于現代主義，但是平面性仍然引導到了后現代，仍然還是發揮了作用，但是它本身就像弗雷德說的，是一個批判的觀點，后來反而切合了從傳統形態到當代形態的轉型。

　　“永恒故事儀”是一個用專利圖紙描繪永無止境故事的繪畫機器。這個機器將文字轉化成一個專利的繪畫流。八百萬項專利與兩千兩百萬個參考鏈接重新形成相關詞語。這些關聯形成一種潛臺詞，通過故事的交織及技術發展的寫照出現了新的視覺聯系和敘事層。

　　如果按照現代主義的觀點來看，當代藝術就更沒有標準了。因為它的形態非常多樣，它不僅僅是觀念的多元化，更是形態的多元化。當代藝術的特點在于它并不糾結于形式和形態，它往往是利用極強的傳播性和共同圖像的識別性這樣一種功能，尖銳地介入社會，這是它的特長和功能。那么什么是當代藝術呢?這又有一個潛在的標準在里面，是否適合了我們剛才說到的信息時代、高科技時代、圖像時代這樣一些特點的東西。我們為什么感覺到標準的危機呢?就是傳統的標準根本不適用，但它們同時又起到了作用。在目前這個社會里，有兩種類型，一種類型演化為傳統藝術的樣式，比如探討這種藝術方式的布展、傳播等等;另一種是我們在很多展覽中看到的大量的裝置藝術、綜合材料藝術及影像藝術，對于很多人來說，這根本就不是藝術，所以人們覺得標準崩潰了，底線沒有了，出現了標準的危機。

　　在西方從古至今的藝術演變之外，中國的情況也是大同小異。中國原來有自己的傳統，中國的傳統是權力文化的傳統。中國的建筑、雕塑、壁畫都有非常優秀的傳統，但是得不到認可。我們并不知道哪個廟里的泥塑是哪個偉大的雕塑家做的，中國的文人從來不關注我們所謂的藝術批評家、歷史上的美術史家。歐洲文藝復興時期，人們會對一個壁畫家進行研究，壁畫家早期也是工匠，但是人們會研究這個壁畫是哪個畫家畫的，他怎么用色、用線，一直到后來的瓦薩里，瓦薩里也是根據前人的資料去判斷的。但是我們沒有，似乎從來都不關注。判斷的標準就是一支筆，從這個筆里面演化出書法和繪畫。誰掌握了筆、誰識字，誰就有話語權，這個判斷體系是高度權力化的，這就是一個標準。

　　直到明代，我們的藝術才慢慢市場化，出現一些新的變化，但是因為它本身的保守性，在清代也沒有太大的發展，反而出現了堆砌和重復。它的標準當然比較容易確立，所以后來陳獨秀、康有為他們要推翻這個東西，其實他們不是要推翻筆墨，而是要推翻封建主義，是要把這個文化制度推翻。因為我們藝術的標準是這樣的，所以西方的東西過來必然要和我們的傳統發生沖突。上世紀50年代，我們引進的是西方的標準，而且它主要是按照蘇聯的模式服務于當時的革命現實主義，這在當時來看也是一種歷史的必然。當時全盤蘇化的環境也奠定了我們美術學院的基礎，而把原來徐悲鴻那套給去掉了，徐悲鴻去世比較早，后來吳冠中等畫家很抵觸蘇聯的東西，因為他們從法國留學回來的時候發現蘇聯的東西在19世紀就已經被否定了。這樣一來，標準同樣不重要了。