明確的秩序 雄闊的力量

——潘天壽作品構(gòu)圖解析

潘天壽《八哥崖石圖》及結(jié)構(gòu)分析圖

潘天壽《映日?qǐng)D》及氣脈流走圖

潘天壽《松石圖》及結(jié)構(gòu)分析圖

潘天壽《梅花芭蕉圖》及結(jié)構(gòu)分析圖

編者按

　　對(duì)于一個(gè)未曾受過專業(yè)訓(xùn)練，或?qū)χ袊嫴辉羞^長期接觸和了解的觀眾來說，中國畫的鑒賞和評(píng)價(jià)是一件困難的事。什么樣的畫才是好畫？某位名家大師的作品究竟妙在何處？賞析畫作可以從哪些方面入手？

　　中國畫的評(píng)鑒有自成體系的一整套復(fù)雜標(biāo)準(zhǔn)，而其背后又牽連著積淀深厚的文化背景。文人畫的高度發(fā)達(dá)，也使得中國畫與哲學(xué)、文學(xué)發(fā)生了極其密切的關(guān)系，這就意味著欣賞中國畫的觀眾也必須具備相同高度的修為。互聯(lián)網(wǎng)和移動(dòng)媒體的勃興，使得碎片化的淺表性閱讀越來越取代全神貫注的細(xì)膩品味，像中國畫這樣需要沉浸式、個(gè)人化的欣賞，則愈顯“曲高和寡”。潘天壽紀(jì)念館今年策劃的“潘天壽繪畫作品解析展”從構(gòu)圖入手對(duì)中國畫的解讀做出努力，旨在使觀眾能夠直觀理解中國畫的表現(xiàn)技法。我們刊發(fā)此展覽部分內(nèi)容，希望借此幫助讀者領(lǐng)悟中國畫所強(qiáng)調(diào)的境界和格調(diào)，進(jìn)而達(dá)到傳播中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)藝術(shù)的目的。

　　潘天壽精于寫意花鳥、山水，兼工書法，尤擅指墨，畫風(fēng)沉雄奇險(xiǎn)，蒼古高華。他的畫大氣磅礴，具有懾人的力量感和強(qiáng)烈的現(xiàn)代意識(shí)。他對(duì)傳統(tǒng)繪畫進(jìn)行了繼承和創(chuàng)新，從中國繪畫體系內(nèi)部發(fā)現(xiàn)問題，提出明確的解決方案，真正從學(xué)術(shù)層面捍衛(wèi)了民族傳統(tǒng)，并以杰出的藝術(shù)實(shí)踐豐富和發(fā)展了民族傳統(tǒng)，對(duì)現(xiàn)代畫壇影響深遠(yuǎn)。

　　在近現(xiàn)代畫家中，潘天壽的作品在構(gòu)圖上具有鮮明的特色。構(gòu)圖，傳統(tǒng)繪畫中稱為章法，即南齊畫家、理論家謝赫在其著作《古畫品錄》中歸納整理、被稱為“六法”之一的“經(jīng)營位置”。繪畫，就時(shí)間而言是凝固的、有限的，就空間而言是二維平面的、有邊界的。因此構(gòu)圖也就是將無限的立體結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)換成有限的平面結(jié)構(gòu)。這種轉(zhuǎn)換過程，本質(zhì)上是一個(gè)創(chuàng)造過程。尤其是現(xiàn)代繪畫，這種轉(zhuǎn)換以純粹創(chuàng)造的外表顯示出來，生活與藝術(shù)之間的聯(lián)系就更為抽象了。繪畫的畫面是有限的，它只截取了生活海洋中一個(gè)極小的部分，因而它是局部，但作為藝術(shù)品，它又是整體，它在自身中應(yīng)該是圓滿的，從而包含著無限性。畫面自身就是一個(gè)完整的天地，是和諧而統(tǒng)一的小宇宙。

　　潘天壽作品的構(gòu)圖顯然與前人拉開了距離，他在畫面上尋求的是明確的秩序。他通過對(duì)古代中國畫構(gòu)圖規(guī)律的闡發(fā)，結(jié)合自己的創(chuàng)作體會(huì)，總結(jié)了從畫材的搭配安排、取舍組合，到構(gòu)圖中的賓主、虛實(shí)、疏密、對(duì)比、呼應(yīng)、交叉、參差、三點(diǎn)關(guān)系、三角形的運(yùn)用、平行線的問題、重心、斜正、畫眼、背景、空白處理、四邊四角、氣脈、開合、不平衡與平衡等具體的構(gòu)圖規(guī)律，以及題跋、印章在構(gòu)圖中的作用，相當(dāng)全面而具體。

　　明確的秩序，雄闊的力量感，在靜態(tài)中蘊(yùn)蓄著動(dòng)的生命——這就是潘天壽構(gòu)圖的獨(dú)到之處。這里我們用作品實(shí)際分析潘天壽構(gòu)圖的幾個(gè)特點(diǎn)。

變實(shí)為虛

　　《八哥崖石圖》是潘天壽20世紀(jì)60年代初創(chuàng)作的一幅具有野逸情趣的花鳥畫大作。作品一望而知是從生活中觀察而來。山中的巖石是青黑色的，若是畫家如實(shí)寫生，畫成大塊黑色巖石，不僅容易板實(shí)，而且骨線的獨(dú)立性會(huì)減弱，與中國畫“骨法用筆”的要求也不相符。如何解決這個(gè)矛盾？潘天壽經(jīng)過實(shí)踐，找到了“變實(shí)為虛”的方法。面對(duì)山中巨石，潘天壽只取其形，而全舍其色，只畫外輪廓，不加皴擦，原來滿實(shí)的畫面就變得空靈了。這就是所謂“變大實(shí)為大虛”。另外，方形構(gòu)圖的一個(gè)問題就是容易悶塞板實(shí)。體塊太小不能造成氣勢(shì)，大了如眼前擋著一堵墻，不舒服。這種結(jié)構(gòu)與中國畫歷來強(qiáng)調(diào)的空靈之感是一大矛盾。從純形式的角度看，體塊轉(zhuǎn)化成了框架，既能使人聯(lián)想到巖石的厚重，又可使人覺得空空闊闊，毫無板滯之感。此幅作品取景極具匠心，中央大塊巖石和周圍的竹葉、竹筍、芭蕉均以淡墨點(diǎn)化，重心放在巖石上部邊沿錯(cuò)落有致的一列雀鳥身上，使作品在整體節(jié)奏上極富音樂感。

氣脈與開合

　　氣脈是指畫面上的形體或空白所標(biāo)示和貫穿起來的脈絡(luò)走勢(shì)、感覺趨向。畫中形體，如同瓜葉長在藤上，一氣貫穿。畫中氣脈布置得好，就能統(tǒng)領(lǐng)全局，使畫面整體而有變化。氣脈在山水畫中常指山脈走勢(shì)，有時(shí)也指空白云氣走向。潘天壽主張“意境求靜、氣韻求動(dòng)”。畫中氣脈的布置，要有頭有尾，不可散亂局促，而要變化貫通。氣脈的生發(fā)，就像寫文章，要有“起、承、轉(zhuǎn)、合”，這就是所謂“開合”，開即開放，合是合攏。一是開頭，一是收尾，中間有承轉(zhuǎn)曲折。氣脈開合是古人概括而成的構(gòu)圖經(jīng)驗(yàn)，而潘天壽則將其深化發(fā)展了，使作品更為嚴(yán)整，也更為舒展。從《映日?qǐng)D》中，可以很清楚地看出氣脈運(yùn)行的路線。畫面氣韻從右下角開始生發(fā)，與之相連的巨大潑墨荷葉托承著氣脈并順勢(shì)沿著細(xì)長荷梗向左上方送去。盛開的紅荷將氣脈向右一轉(zhuǎn)，流向右邊的題款，題款自上而下將這延綿的氣脈收進(jìn)畫中，形成完整的回環(huán)。起承轉(zhuǎn)合均含在圖中，趨于完滿。

傾側(cè)動(dòng)勢(shì)

　　此幅《松石圖》可視作對(duì)八大山人簡(jiǎn)筆樹石之心領(lǐng)神會(huì)而絕不雷同的作品。其筆墨上追求書法“屋漏痕”“折釵股”等效果，氣勢(shì)上追求構(gòu)圖的完美。畫上的題款點(diǎn)明了潘天壽在筆墨方面對(duì)雄渾蒼古之氣的追求。從構(gòu)圖上來分析，潘天壽作品中“傾側(cè)動(dòng)勢(shì)”的特點(diǎn)在這幅畫中很好地表現(xiàn)出來，尤其“動(dòng)勢(shì)”最為明顯。動(dòng)勢(shì)，是指運(yùn)動(dòng)的趨勢(shì)，是將動(dòng)而未動(dòng)的瞬間，它不具有速度，是靜止中蘊(yùn)蓄著運(yùn)動(dòng)。松樹整體向右傾斜，造成下傾的動(dòng)勢(shì)，但下傾若無阻礙便會(huì)使畫面失去平衡，畫面結(jié)構(gòu)的圓滿即遭破壞。因此潘天壽在作品中安排了另外的作用力，對(duì)第一種傾側(cè)的力起阻礙對(duì)抗的作用：一是畫面右邊對(duì)松樹的支撐，二即左下角裸露的松樹根深深扎在土壤中，而這株虬松也正是有了這堅(jiān)實(shí)的根基，才得以屈曲生長，有了巨大的牽引力。其左邊半棵濃重的樹，使畫面分量向左分擔(dān)，也引著觀者視線向畫外延伸，看到這穩(wěn)固的山坡上可以扎根茂密的叢樹。磊落的用筆使全圖脈絡(luò)分明，主體松樹因傾斜取斜勢(shì)得其張力，又與紙邊相接獲平衡，題款與分杈松枝呼應(yīng)，不使氣漏。從小處著眼，此圖的巨石只有很小的石根插入土中，整個(gè)有向右的傾側(cè)之勢(shì)，下方的“強(qiáng)其骨”的印章起到了扛鼎之功，讓巨石趨于穩(wěn)固。

平面分割

　　平面分割，在中國傳統(tǒng)畫論中稱為“布白”。因?yàn)橹袊嬍前妆尘埃灾袊媽?duì)平面分割的講究比西方人更甚。尤其是八大山人，對(duì)這個(gè)問題的闡釋發(fā)揮到了極致。平面分割的要求，是差異中求統(tǒng)一。所謂差異，主要是指分割而成的面積大小懸殊，或謂“疏可走馬，密不通風(fēng)”。在《梅花芭蕉圖》中，大空白與小空白的面積相差極大，但基本上以三角形為多，也有大塊的矩形，這就是它們的統(tǒng)一之處。畫面上部的芭蕉葉與梅枝交叉的部分，細(xì)枝、梅花繁密。而下面的幾根橫豎直線將畫面支撐，分割出幾個(gè)大空間。這樣，畫面上下分割，差異拉大，使節(jié)奏感增強(qiáng)，畫就顯得大氣與整體。反之，若分割凌亂，主調(diào)不明，畫就松散無力。無論是大幅作品，還是小幅冊(cè)頁，潘天壽對(duì)“布白”都是一絲不茍。