在中國現當代藝術中，“現實主義”一直有著重要的地位，乃至作為一種超穩定的美學結構，不僅為不同樣式的藝術創作帶來了豐碩的成果，而且在某種程度上還規約著藝術實踐的發展趨勢和走向。作為一個歷史性范疇，現實主義是一個常說常新的話題。結合當前藝術創作的實際，在哲學的維度和審美觀念上探索性地展開一些新思考，既有現實的必要性，也有一定的理論拓展意義。

　　一

　　作為一個開放、變化的動態體系，現實主義在藝術實踐中發生、發展，并在不同的歷史時期呈現出具體的特點和形態。改革開放以來，現實主義受到了創新浪潮的沖擊，但實踐表明，波濤沖擊帶來的不是現實主義的褪色與剝落，而是豐富與完善。換言之，借助穩健中的創新和平實中的突破，現實主義不但沒有受到進化論式的削減，反而以其創作實績顯示出巨大的容受力和生命力。然而，在動態變化和發展中，現實主義不能變異為一種標榜，也不能被耀眼的光照遮蔽其間存在的一些盲區、誤區，以免“被窄化、污名化和弱化”，[1]乃至走向自身的反面。這就需要我們及時地結合思想發展和實踐進步的新動向對其內涵和特質進行新的思考和把握。

　　在理論的觀照中，可以說，“現實”“現實生活”“現實題材”“現實主義”“現實主義方法”“現實主義精神”等一系列相關概念組成了一個“詞叢”(雷蒙·威廉斯)或“星叢”(瓦爾特·本雅明)。這一個個概念都是我們熟悉的、頻繁使用的，但對其確切內涵及“詞叢”話語所蘊含的美學意義，我們總有抓在手中卻又辭不達意或悄悄溜走的感覺。究其原因，這些概念多是歷史性的。而歷史性的概念，如尼采所說，大多沒有定義，只有歷史，而且其歷史中還常常交織著復雜的爭論、沖突和悖論。尤其是在一種交織性的平行觀照中，類似卡林內斯庫在討論“現代性”問題時所說：“有趣的是探討那些對立面之間無窮無盡的平行對應關系——新/舊，更新/革新，模仿/創造，連續/斷裂，進化/革命等。它們出現，被推翻，又一而再地出現……”現實主義及其相關概念有著類似的情境。因此，盡管它們蘊涵著重要的、深刻的美學意義和張力，但其內涵和特質卻又總顯得撲朔迷離而難以把握。然而，對理論和批評來說，艾略特指出：新型批評的迫切性“很大程度上就在于對所使用的術語進行邏輯和辯證的研究……我們始終在使用那些內涵與外延不太相配的術語：從理論上說它們必須相配;但如果它們不能，我們就必須找到某種別的途徑來弄清它們，這樣我們才能每時每刻都知道自己要表達什么意思。”[2]在這種意義上，關于現實主義的新思考，我們不妨嘗試確立一個新的思路和邏輯起點。

　　在方法論上，“詞叢”“星叢”式的理論觀照為我們確立這個新的思路和邏輯起點打開了一扇窗口，并提供了一種重新審視現實主義的可能性。在本雅明的“星叢”比喻中，他強調了思想的廣闊性和包容性，并認為“真相”并不能用一個概念加以描述，而需有一組相關概念的“星叢”才能傳達，“概念的功能就是把現象聚集在一起”，“理念之于對象正如星叢之于星星”，“理念存在于不可化約的多元性之中”。[3]按阿多爾諾的形象說法：“作為一個星叢，理論思維圍著它想打開的概念轉，希望像對付一個嚴加保護的保險箱的鎖一樣把它突然打開：不是靠一把鑰匙或一個數字，而是靠一種數字組合。”[4]由此觀之，現實主義及其相關概念之間的語義關聯、互動關系就呈現出一種意義交織、互相闡明的“詞叢”結構，而“現實”則是其中的關鍵詞——按威廉斯的說法，所謂“關鍵詞”，“有兩種相關的意涵：一方面，在某些情境及詮釋里，它們是重要且相關的詞;另一方面，在某些思想領域，它們是意味深長且具指示性的詞”，研究關鍵詞可以揭示意義與關系的多元化與多變性，尋繹意義的歷史演變和社會變異。[5]而“現實”作為關鍵詞，不僅是因為它具有重要意義，還因為它在相關詞語構成的語境中所具有的“生長性”，或它那充滿活力的意蘊在遇到新因素時的“能產性”。那么，通過辨析“現實”的含義并進入一種串聯而成的歷史-邏輯結構，我們可以觀測到現實主義的哪些新意境呢?

　　二

　　在語言學上，“現實”有兩個義項：一是“客觀存在的事物”(名詞);二是“合于客觀情況”(形容詞)。[6]然而，什么是“客觀”，“客觀”的標準又是什么?一旦涉及哲學本體論上的命題，諸如此類的疑問會像多米諾骨牌一樣引發一系列的連鎖反應，而在藝術和審美的領域，情況尤為如此。

　　在談及現實主義的特點時，杰姆遜說：“在中國我有個感覺，就是現實主義成了世界上最自然的事，誰也不真正就此進行討論，只是當人們放棄了現實主義時才有人出來講一講。”但在西方，“人們一般認為根本不存在現實主義這回事，現實主義只是一系列視覺幻象。現實主義手法完全是一種技巧。這其中的原因在于，后現代社會中的人們已經不再相信現實感，不再認為真的存在著什么現實，因此，他們認為現實主義也只不過是在制造一個幻象。現實主義宣稱是真實地描寫了現實，因此，要求人們相信現實主義所描寫的就是現實。”[7]確實，中-西之間的反差是巨大的：一方面認為現實主義是最正常不過的事，只有不正常的作品才不是現實主義的;另一方面則認為現實主義只不過是視覺幻象。那么，如何解釋這種“反差”?更重要的是，在這種“反差”的背后有著怎樣的思想背景、問題意識和學理路徑，又蘊涵著怎樣的理論啟示和張力呢?

　　在審美表意實踐的維度，英國社會學家斯科特·拉什有一個富有啟發意義的觀察。他認為：現實主義、現代主義、后現代主義可視為不同歷史階段審美表意實踐的理想類型，“依據‘現實主義’的理想類型，文化形式無疑是能指，它們被認為毫無疑義地表征了現實。所以，現實主義既不質疑表征，亦不懷疑現實本身”，而“現代主義認為，種種表征是成問題的，后現代主義則認為現實本身才是成問題的”。[8]不難發現，其間有三個關鍵點：一是“現實”(藝術再現或表現的對象或世界)、二是“表征”(作為能指的文化形式、藝術符號或表意范式等)、三是“主體態度”(藝術家、欣賞者對現實與表征兩者關系或某一方面的美學立場與評價)。在這三個關鍵點中，如果說拉什的觀察具有一定的合理性，那么，當歐美社會進入晚期資本主義之時，其文化邏輯浸透的藝術文本自然就不會認同“現實”是“客觀存在的事物”，亦不會認為藝術是對“現實”的反映。進一步說來，從艾布拉姆斯的“四要素”坐標系來觀照，拉什的啟發意義在于：當人們對“世界”的理解和看法發生變化之時，[9]其他三個要素(作品、藝術家、欣賞者)和整個的審美表意實踐都會發生相應的變化;其次，也是更重要的，其觀察引導我們從哲學的維度深究人們對待“現實”的不同態度關聯著怎樣的思維模式、感知方式等。

　　對于歷史性的概念來說，不同的理論處境往往使其呈現不同的含義。比如，艾布拉姆斯在闡述“世界”這一要素的意義變遷時說：“藝術家的活動天地既可能是想象豐富的直覺世界，也可能是常識世界或科學世界。同一塊天地，這種理論可以認為其中有神祇、巫師、妖怪和柏拉圖式的理念，那種理論也可以認為這一切均屬子虛烏有。因此，即使有多種理論一致認為規范作品的首要制約力在于它所表現的世界，這其中也可區分出從崇尚最堅定的現實主義到推崇最飄渺的理想主義這樣迥然不同的流派來。”[10]與之類似，在認識論、存在論的不同范式中，“現實”也呈現出不同的意義。

　　在海德格爾那里，其真理觀實現了從“符合”的真理到“去蔽”的真理的跨越。在某種意義上，這種“跨越”意味著存在論對傳統認識論的“克服”。他指出，以“主-客”二分為特征的傳統思維模式預設了與主體相分離的客體和與客體相對立的主體(遑論純粹的客體與純粹的主體都無法證明)，并在“主-客”外在的、形式化的關系中去尋求一種“符合”的真理，然而，“一個符號指向被指示的東西，這種指示一種關系，但不是符號同被指示的東西的符合”。[11]因此，只有超越“主-客”二分的限制或從劃定“主-客”關系的認識論桎梏中超脫出來并樹立新的主客統一的基礎，才能進一步追問真理的基礎和本質。與之相關，針對認識論范式中的“現實”迷霧，他說：“長期以來，與存在者的符合一致被當作真理的本質。但我們是否認為凡·高的畫描繪了一雙現存的農鞋，而且是因為把它描繪得惟妙惟肖，才使其成為藝術作品的呢?我們是否認為這幅畫把現實之物描摹下來，把現實事物轉置到藝術家生產的一個產品中去呢?絕對不是。”[12]對此，杰姆遜也說：“如果一位作家只是很被動地、很機械地‘向自然舉起一面鏡子’，摹仿現實中發生的一切，那將是很枯燥無味的，同時也歪曲了現實主義。”[13]在這種意義上，解構“主-客”二分的形而上學思維模式具有分水嶺的意義。

　　在海德格爾的存在論中，盡管他強調，“在藝術作品中，存在者的真理已被設置于其中了”，藝術的本質就是“存在者的真理自行設置入作品”，而且通過“建立世界”和“制造大地”，“此在”可以通過“領會”來“展開”、“去蔽”，并把存在者從晦蔽狀態中取出來而讓人在其無蔽(揭示狀態)中來看，進而使“美”成為“無蔽的真理的一種現身方式”。[14]但是，解構“主-客”二分形而上學的分水嶺意義更在于強化歷史活動中“實踐”主體的能動性和創造性，并在“主-客”統一的新的基礎上將“現實”移置到價值論的范式中來觀照。

　　這種“移置”有兩個主要原因：一是與存在論的局限性有關;二是與藝術活動的規律性緊密相連。就前者來說，有學者通過比較列寧的“反映論”與海德格爾的“去蔽說”，提出了“進步抑或倒退”的追問，并著意于“歷史性”“實踐主體”“懷疑主義”“不可知論”等重要議題就存在論的缺陷和不足進行了有力的揭示。比如，人的在世是人生活(實踐)于其中的現實世界，且人不是單純的認知主體而是實踐主體，人對現實的關系首先不是認識而是實踐，等等。[15]就后者來說，在藝術活動中，“虛構”不僅使藝術形象與“現實”有了差異，而且還常常增添“新質”，尤其是，著眼于“主-客”之間的統一關系，在創作主體方面，不管是對“現實”的沉浸感受、深度了解和悉心把握，還是想象力對“現實”的內部抵達和作用發揮;不管是審美體驗的凝神觀照，還是本質直觀的物我相融;不管是棄絕實用功利的去蔽明心，還是超越“工具理性”的審美態度，都有著“主-客”之間交融、一體的深入互動，以至于“現實”在藝術的“感知方式”中顯現出鮮明的特殊性。比如，柏格森強調：“所謂直覺，就是一種理智的交融，這種交融使人們自己置身于對象之內，以便與其中獨特的、從而是無法表達的東西相符合。”“這種方法絕對地掌握實在，而不是相對地認知實在，它使人置身于實在之內，而不是從外部的觀點觀察實在，它借助于直覺，而非進行分析。”[16]特別值得一提的是，在中華美學中，一種可稱之為“和諧美論”的思想充滿了濃厚的價值思維和精神。如果說，“和諧”的深刻意指滲透到人與自然、人與社會、人與人、人與自我等廣泛的領域，那么，在比較的意義上，“和諧”的美學精神和訴求既超越了認識論范式“主-客”二分的形而上學，又克服了存在論范式忽視“人”之作為歷史性、實踐性主體的缺陷，并將“現實”的審美表征放置到價值論的范式中來進行圓融觀照和間性寫意。事實上，檢視中華美學中的情景說、神韻說、滋味說、意境說，以及詩歌、繪畫、音樂、詞曲、建筑等的藝術實踐，其中的“主-客”、“物-我”、“情-景”、“內心世界-外在世界”等都是相互激蕩、相互生發的，而“美”即孕育其中。由此觀之，不同的思維模式、感知方式等影響乃至制約著人們對待“現實”的不同態度，而價值論的出場在某種意義上也就有其歷史和美學的時刻。

　　三

　　作為哲學三大基礎理論之一，理論形態的價值論是在認識論、存在論發展到一定階段的產物，但價值問題卻早已有之。現在看來，藝術和審美領域的諸多問題首先涉及的是價值，而不是知識和真理。

　　通過以上的梳理，我們不難發現，作為關鍵詞的“現實”之所以有著含義的范式轉移，是因為它本質上是一個“價值詞”。在學理上，價值詞表明的是客體對主體的意義，即表明的是客體屬性與主體尺度的統一關系，且這種“統一”不是知識和真理架構中的以客體為準，主體統一于客體，而是以主體為準，客體統一于主體。而就“現實”的性質來說，在某種意義上，我們往往看見的是自己想看見的“現實”，聽見的是我們想聽見的“現實”，至于思想和語言——在阿爾都塞的意識形態理論中，主體是被詢喚的主體;在福柯那里，語言表達與思想感情之間的關系往往不是我在說話，而是話在說我。這表明，“現實”作為一個價值詞，顯示了“價值的主體性”特質，而這種特質亦充分地賦予、滲透到現實主義及其相關概念之中。

　　在談及現實主義的特點時，杰姆遜認為：“把現實主義當成對現實的真實描寫是錯誤的，唯一能恢復對現實的正確認識的方法，是將現實主義看成是一種行為，一次實踐，是發現并且創造出現實感的一種方法。”他還征引埃里希·奧爾巴赫所說：現實主義是“主動的征服，而不是被動的反映”，這種征服“既是對方法的征服，以期感受到現實的復雜性和豐富性，也是對現實的征服，是主動性的。只有這樣，現實主義才能吸引人并且激動人”。[17]在這些見解和看法中，盡管沒有提及價值，但與價值有著若合符節的意涵。這或許進一步表明，現實主義及其相關概念均可視為一種價值理念或價值表現形式。

　　如此說來，循著價值思維的路徑，我們要進一步追問：“價值的主體性”特質對中國語境中的現實主義創作帶來了怎樣的影響和規定性?這其中有兩個關鍵點：一是“價值”具有客觀性，而“價值觀”具有主觀性。具體說來，由于價值是以主體的客觀地位、需要、利益和能力為尺度形成的，因此，它具有客觀性;而價值觀念是對價值關系的能動反映和主觀取向，所以，它具有主觀性。而且，作為指導人們思想行為的根本性的價值意識，價值觀與政治、法律、藝術、道德、科學等社會意識形式不相并列，而是滲透其中并通過它們而表現出來。二是與知識和真理的統一性不同，主體的多元化必然帶來價值和價值觀念的多元性。[18]這樣一來，現實主義創作如何協調、解決價值和價值觀念的多元性與統一性的矛盾?宏觀說來，但凡有著“藝術為人生”或“為人生的藝術”的根基，現實主義的廣闊道路上自然可以有個人創造性和個人愛好的廣闊天地，有思想和幻想、形式和內容的廣闊天地。然而，見仁見智，價值判斷和價值取向的標準總得有一個最大公約數。由此我們不難理解，中國語境中的現實主義創作除了強化特定的美學規律性，還特別強調“創作無愧于時代的優秀作品”“堅持以人民為中心的創作導向”“中國精神是社會主義文藝的靈魂”等，[19]因為，這其間貫穿著一個核心的價值命題就是“人民”主體的高揚——它是價值主體的最大公約數。

　　無疑，“人民”主體的高揚具有重要意義。事實上，馬克思主義文藝觀向來強調以人們“為什么創造藝術”作為美學的、歷史的邏輯起點，并要求人們著重思考和關注“美”有什么用處。聯系當前藝術創作的實際，創作者樹立真切的人文關懷具有舉足輕重的意義，因為在某種意義上“為人生”的人文關懷與“人民”主體的高揚是一體兩面的。這意味著，創作者要以高度的文化自覺和文化自信成為時代風氣的先覺者、先行者、先倡者，要通過更多有筋骨、有道德、有溫度的文藝作品，書寫和記錄人民的偉大實踐、時代的進步，尤其是，在社會主義市場經濟條件下，盡管政治、經濟、技術等對藝術創作有著巨大的作用和影響，但“目的”與“手段”的辯證關系是明確的，種種急功近利、緣木求魚的想法和“伐根而求木茂、塞源而欲流長”的做法都是虛妄的。換言之，如果脫離了“為人生”的價值基準線，那么，所有的披著宏大敘事外衣的偽崇高、概念化的新變種、精致的個人主義、美學上的媚俗主義、至死的娛樂主義和形形色色的以“掙錢”為唯一目的的IP、時尚、娛樂、電商、用戶、收視率、點擊率，以及從生產傳播、營銷推廣到接受評價等各環節的資本滲透，都需要三思而后行，都需要在“歷史理性”與“人文關懷”的二律背反中張揚人文關懷的思想，以免藝術創作陷入滯后的美學結構、商品拜物教的資本邏輯和技術主義神話論的泥淖，也避免藝術在各種各樣舍本求末的、冠冕堂皇的借口和夾擊中淪為蛋糕上的酥皮。

　　*本文系北京市哲學社會科學項目《價值論視閾中的電視劇藝術發展論》(16YTB019)階段成果。

　　彭文祥：中國傳媒大學藝術學部教授

　　(責任編輯：韓宵宵)

　　[1] 杜飛進：《重申與弘揚現實主義的必要性》，《人民日報》2016年3月1日，第24版。

　　[2] [美]馬泰·卡林內斯庫：《現代性的五副面孔》，顧愛彬、李瑞華譯，商務印書館，2002年，第2、8頁。

　　[3] [德]瓦爾特·本雅明：《德國悲劇的起源》，陳勇國譯，文化藝術出版社，2001年，第8、7、15頁。

　　[4]　[德]阿多爾諾：《否定的辯證法》，張峰譯，重慶出版社，1993年，第161頁。

　　[5]　[英]雷蒙·威廉斯：《關鍵詞：文化與社會的詞匯》，劉建基譯，三聯書店，2005年，第7頁。

　　[6]　中國社會科學院語言研究所詞典編輯室編：《現代漢語詞典》，北京：商務印書館，2005年，第1480頁。

　　[7]　[美]杰姆遜：《后現代主義與文化理論》，唐小兵譯，北京大學出版社，1997年，第242-243頁。

　　[8] 參見周憲：《審美現代性批判》，商務印書館，2005年，第355頁。

　　[9] 在“四要素”坐標系中，“世界”是指作品主題或直接或見解的來源，是作品中涉及、表現、反映的“某種客觀狀態或者與此有關的東西”，是“由人物和行動、思想和情感、物質和事件或者超越感覺的本質所構成”的“現實事物”。[美]M.H.艾布拉姆斯：《鏡與燈》，酈稚牛等譯，北京大學出版社，2004年，第4頁。

　　[10] [美]M.H.艾布拉姆斯：《鏡與燈》，酈稚牛等譯，北京大學出版社，2004年，第5頁。

　　[11] [德]馬丁·海德格爾：《存在與時間》，陳嘉映、王慶節譯，三聯書店，1997年，第248頁。

　　[12] 孫周興選編：《海德格爾選集》，上海三聯書店，1996年，第256-257頁。

　　[13] [美]杰姆遜：《后現代主義與文化理論》，唐小兵譯，北京大學出版社，1997年，第244-245頁。

　　[14] 孫周興選編：《海德格爾選集》，上海三聯書店，1996年，第256、276頁。

　　[15] 參見孫亮：《馬克思主義哲學研究范式轉型的合法性思考》，《馬克思主義哲學研究》，2007年年刊，第187-189頁。

　　[16] [法]柏格森：《形而上學導言》，劉放桐譯，商務印書館，1963年，第3-4頁。

　　[17] [美]杰姆遜：《后現代主義與文化理論》，唐小兵譯，北京大學出版社，1997年，第244-245頁。

　　[18] 李德順：《生活中的價值觀》，《中國藝術報》2014年8月29日，第6版。另可參見王玉樑：《客體主體化與價值的哲學本質》，《哲學研究》，1992年第7期，第16-23頁;萬俊人：《真理與價值及其關系拓論》，《人文雜志》，1992年第6期，第33-40頁。

　　[19]習近平：《在文藝工作座談會上的講話》，《人民日報》2014年10月15日，第2版。