三、教育改造

　　中國共產黨在對知識分子團結尊重的同時，為了更好地發揮知識分子在中國革命中的特殊作用，使廣大知識分子樹立馬克思主義特別是中國化的馬克思主義的立場、觀點和方法，實現與廣大工農群眾更好地結合，實現由小資產階級知識分子到無產階級知識分子的轉變，在為工農兵服務的過程中實現自己的人生價值和人生理想，也對他們進行了教育改造。

　　廣大知識分子到了延安，愛國熱情是很高的，好多人是抱著追求革命的理想到延安的。但很多人的世界觀還是小資產階級世界觀，一些知識分子還與一些工農干部產生了矛盾，面臨如何與工農結合，如何為工農服務的問題。不少知識分子由于對國民黨在抗日戰爭中的表現不滿，相信共產黨是真心抗戰的，所以到了延安，但同時有的人也總是以一種理想化的眼光看待延安，要求延安。

　　上述這些問題在文藝知識分子中表現尤為明顯。在整風運動之前，大部分文藝工作者世界觀中的資產階級和小資產階級思想，常常不自覺地表現出來，并同革命利益、工農干部發生矛盾。一些人鼓吹要樹立“為藝術的人生觀”，要“藝術指導政治”，公開宣揚小資產階級作家始終是中國文學運動的主力。出現這些問題的根本原因就是這些知識分子脫離群眾、脫離實際，在實際工作中存在嚴重的教條主義，不適當地強調教育和藝術等領域的所謂“正規化”。當時的魯迅藝術學院，坐落在延安東川距城15里的橋兒溝，周圍住的都是老鄉。可是，一些文藝工作者常常關起門在禮堂里演出，磨練技巧。每當這時，老鄉們就會在外面敲門打窗，批評他們是“關門提高”。他們下鄉演出時，也是演外國的節目，老鄉們聽不懂、看不懂，很有意見。

　　革命的知識分子也存在主動改造的要求。就是被公認為“中國文學史上真正把農民當作小說的主人公的”第一人的魯迅，也承認“我雖然竭力想摸索人們的魂靈，但時時總自憾有些隔膜”。他們認識到：以個人為創作的中心，以個人生活為描寫的目標，而忽視了群眾的生活，這種“心目中只知道有英雄，而不知道有群眾，只知道有個人，而不知道有集體”的“個人主義”創作是違背“革命文學”要求的。認為“寫小說是不夠的。要腳踏實地干真的革命工作”，心甘情愿地做革命的螺絲釘。

　　對于文藝界存在的問題，以毛澤東為代表的中共中央非常關心，也積極加以引導解決。1938年5月，毛澤東在魯藝告誡文藝工作者：“要下去，要到人民生活中去”，“演戲要像陜北人”，不可“眼里根本沒有工人、農民”。毛澤東還專門做文藝界一些有影響的知識分子的工作，著名作家蕭軍就是一例。

　　為了深入解決文藝知識分子存在的問題，中共中央召開了延安文藝座談會。1942年5月2日、16日、23日連續召開了三次會議。5月23日，毛澤東在座談會上發表重要講話，明確提出文藝工作的根本問題是為群眾的問題和如何為群眾的問題，鮮明地提出文藝是為群眾服務的，首先是為工農兵服務的方向。毛澤東在講話中著重談了知識分子出身的文藝工作者的立場、態度、工作對象和感情問題，明確要求將立場、態度、感情“由一個階級轉變到另一個階級”。他說：“我們知識分子出身的文藝工作者，要使自己的作品為群眾所歡迎，就得把自己的思想感情來一個變化，來一番改造。”（《毛澤東選集》第3卷，第851頁）

　　1942年5月28日，毛澤東在中央學習組會議上的報告中，繼續闡述了文藝工作者要與工農兵相結合的問題。毛澤東指出，文藝工作者要實現與工農兵相結合，“這中間就要解決思想上的問題，其中一個基本問題，就是要破除資產階級思想、小資產階級思想的影響，才能夠轉變為無產階級的思想，才能夠有馬列主義的黨性。解決了這個思想上的問題，才能夠在思想上與無產階級、與工農大眾相結合；有了這樣的基礎，才可能在行動上和工農兵、和我們黨相結合。如果這個問題不解決，總是要格格不入的。”（《毛澤東文集》第2卷，第426頁）

　　延安文藝座談會后，知識界開展了整風運動。整風運動對廣大知識分子來說，是一場深刻的思想解放和改造運動，也是一場普遍的馬克思主義教育運動，特別是中國化的馬克思主義——毛澤東思想的教育運動，對轉變廣大知識分子的思想和立場發揮了重要作用。

　　為了從組織上保證大眾文藝的實施，中國共產黨采取了一系列措施。首先是組織文藝工作者與勞動英雄座談，讓他們了解群眾，獲得創作題材。其次是召開了有五十多位黨員文藝工作者參加的下鄉動員大會。1943年10月，毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》公開發表，11月，中宣部發出《關于執行黨的文藝政策的決定》，強調全黨的文藝工作者都應該學習和研究毛澤東在延安文藝座談會上的講話，克服過去思想中工作中作品中存在的各種偏向，以便把黨的方針貫徹到一切文藝部門中去，使文藝更好地服務于民族與人民的解放事業，并使文藝事業本身得到更好的發展。從而在陜甘寧邊區掀起了到生活中去、到群眾中去的熱潮。“到農村去、工廠去、部隊去、成為群眾的一分子！”成為解放區文化工作者的行動口號，廣大文藝工作者自覺地把自己的思想感情融入到人民大眾中去，努力學習大眾語言，學習改造群眾文藝。

　　在陜甘寧邊區，許多文藝工作者背著背包下鄉、下廠、下部隊。如：詩人蕭三、艾青，劇作家塞克到南泥灣，作家劉白羽、丁玲、陳學昭到農村和部隊，柳青、高原到隴東體驗生活，進行創作。延安音樂工作者提出了到街頭去、到工廠去的口號。戲劇界經常下鄉、下廠為群眾演出。畫家背著畫板，到工廠、農村，以工農大眾為素描對象。

　　1943年春節開始的秧歌劇運動，就是這種結晶。2月9日，毛澤東在棗園看了秧歌劇《兄妹開荒》后滿意地說：這還像個為工農兵服務的樣子！群眾對“文藝下鄉”稱贊道：藝術家把藝術從窯洞里搬到了街頭來了。

　　1944年和1945年春節的新秧歌活動，在陜甘寧邊區，工人、農民、士兵、店員、學生都廣泛地參加了。據當時的資料記載，秧歌隊的足跡幾乎遍及每一個鄉鎮和山村，平均1500人中就有一個秧歌隊。

　　知識分子的這種變化，豐富了解放區農村文化生活。王春在《繼續向封建文化奪取陣地》一文中對農村文化的變化進行了描述：我們有了由巫神轉過來的勞動英雄。有了主動上門替人治病的農村醫生。簽筒不見了，泥老爺不見了。因為蝗神可以打絕，所以蝗神廟沒香火，因為旱災真能度過，所以再不見祈雨的行列，人們參加的是農會、工會，沒了槍會、佛會的陣地。要學時事政治，所以《推背圖》、《東方朔》再不上場……家里的《諸神同堂圖》撕了，換了毛主席；灶王牌揭了，換上了農家歷。《名賢集》開始被《古話正誤》、《識字課本》所代替，每一縣差不多都有五六十個劇團，多的則在一百以上。

　　著名漫畫家華君武后來回憶道：關于《在延安文藝座談會上的講話》，我最想講的一點，就是它解決了我國幾千年來文學作品的服務對象問題。它是劃時代的篇章。當時能聆聽《講話》覺得很光榮，但不像人們想象的聽了以后很興奮，馬上就接受了。我是琢磨了好幾年才逐漸理解的。首先是為什么人的問題。我去延安前還是小資產階級的立場，是站在民族的立場上反帝反封建的。座談會號召我們下去熟悉人民的生活，學習人民的語言。《新兒女英雄傳》的作者孔厥下去以后，記錄了老百姓的生動語言，形象鮮明。我也學著搜集，用在我的漫畫中。群眾熟悉這些語言，自然就看懂了我的漫畫。逐漸的，我認識到了文藝民族化和大眾化的重要性，兩者各有內涵而又不可分開。畫了一些受到大眾歡迎的畫以后，我很受鼓舞，漸漸地理解了我們的文藝創作必須為大眾服務，反映人民的聲音，與時代的脈搏相合。……最重要的還是必須寫自己熟悉的生活，畫自己觀察到的東西。現在文藝作品很多，但缺乏精品，解決的途徑恐怕也只能是：加強與人民群眾的血肉聯系，誠心誠意向人民學習。

　　著名作家丁玲概括了文藝知識分子面向工農兵后取得的成績：新的木刻、密切結合群眾、反映群眾斗爭的木刻在古元、彥涵等的刻刀下出現了。艾青寫了對勞動模范的贊歌，李季寫了《王貴與李香香》的新民歌，歐陽山等寫了歌頌英雄、歌頌光明以及反映陜北新生活的報告文學。接著是短篇小說、中長篇小說以及民間說書等，都以抗日戰爭和曲折的階級斗爭為題材而陸續展現在讀者面前。這時的秧歌經過專業的和業余的文藝工作者的團結合作，改造、提高，也從初級發展成為生動、活潑、新鮮的小歌劇。每當《兄妹開荒》、《牛永貴負傷》、《一朵紅花》、《趙福貴自新》、《劉順清開荒》等演出時，鑼鼓一響，人們都從窯洞里涌出來，沖下山坡、圍滿廣場。陜北的冬天雖然很冷，但演出場上的熱烈氣氛，把人們的心都熔化了。那種場面永遠留在演員和觀眾的記憶里。那種美好親切的享受將使人終生難忘。至于《血淚仇》、《白毛女》，更是當時廣大農村不可缺少的精神食糧……這些從土到洋，既土又洋，從舊到新，真正是新的作品，代表了那一個時代，深受群眾的歡迎擁護。這一輝煌成就，當年從延安出發，曾經影響全解放區、大后方蔣管區，為革命戰爭的勝利作出了偉大貢獻，而且奠定了新中國建立以后文藝發展的基石。

　　總體來看，延安時期中國共產黨對知識分子采取了正確的政策，與知識分子的關系是和諧的，知識分子作用也得到了充分的發揮。那種借中國共產黨在個別知識分子問題上存在的不足從而妖魔化延安時期中國共產黨和知識分子的關系的觀點，是違反歷史事實的。